उपन्यासको व्युत्पत्ति उप+न्यास हो । यसबाट केही कुरा वा विषयवस्तुलाई अगाडि राख्नु वा पस्किनु भन्ने बुझिन्छ । कुनै विषयवस्तुलाई टपक्क टिपेर पाठकको आँखाअगाडि त्यसको सपाट चित्र प्रस्तुत गर्नु नै उपन्यासकारको रचनाधर्मिता हो । 

नेपाली वाङ्मयमा उपन्यासको आफ्नै महत्ता र स्थान छ । तुलनात्मक रूपमा अरू विधाभन्दा कान्छो यो विधाको विकास र विस्तार विक्रमको २००० पछाडिको कालखण्डमा भएको हो । कालक्रमिक विवेचना गर्ने हो भने पनि यसको इतिहास ७०–८० वर्षको मात्र छ । विशेषतः हिन्दी उपन्यास, अझ खासगरी तिलस्मी र जासुसी हिन्दी उपन्यास तत्कालीन नेपाली युवाहरूबीच औधि पढिन्थे । विजय पण्डितको उपन्यासले नेपालमा एउटा आम हिन्दी उपन्यासका पाठकहरूको सिर्जना गरेको थियो । कालक्रमको हिसाबले कुरा गर्ने हो भने यो २०३० पछिको समयावधि हो । 

एकछिन विवेचना गरौं सुरुवातका नेपाली साहित्यमा रोपित उपन्यासहरूको । नेपाली भाषासाहित्यको इतिहासलाई सर्सर्ती विश्लेषण गर्दा ‘रूपमती’ र ‘भ्रमर’ नै आधुनिक नेपाली उपन्यासका पुराना वंशज हुन् । 

हिन्दी साहित्यमा पन्त, प्रसाद, निरालाको हिन्दी पुनर्जागरणकालीन स्वच्छन्दतावादपछि यसले विविध विश्वसाहित्यलाई अनुचित र मौलिक दुवै रूपमा आत्मसात् ग¥यो । अर्काेतिर विश्वयुगीन भाषिक मापदण्ड र साहित्यिक मापदण्डमा खरो उत्रिएको अंग्रेजी भाषासाहित्यको व्यापक र विहंगम प्रभाव हिन्दी साहित्यमा प¥यो । 

अंग्रेजी भाषा साहित्यमा दरो पकड भएका आम भारतीयहरूले पश्चिमा साहित्यलाई दोस्रो विश्वयुद्वपश्चात् अझ धेरै आत्मसात् गरे । तत्कालीन परिवेशमा भारतीय भएर पनि अंग्रेजीलाई आफ्नो वाक्साधनाको माध्यम बनाउने थुप्रै समकालीन लेखकहरू भारतमा विद्यमान थिए । यसका सर्वाेत्तम उदाहरण ‘गीताञ्जली’ र त्यसका स्रष्टा रवीन्द्रनाथ टैगोर हुन् । टैगोरका अधिकांश कालजयी कृतिहरूको भाषा अंग्रेजी छ । टैगोरको पुस्तापछि यो भाषामा युगीन अभिव्यञ्जना दिने समकालीन साहित्यकारहरूमा ‘मालगुडी’का लेखक आरके नारायणलगायत थुप्रै छन् ।

यसको मनग्य प्रभाव ‘विद्या नपाए काशी जानू’ भन्ने उखानमा वर्णन भएझैं तत्कालीन समयमा नेपालबाट अध्ययनको सिलसिलामा काशीलगायत भारतका अरू ठाउँहरूमा पुगेका नेपालीमा प¥यो । यो कडीका ज्वलन्त उदाहरण बीपी कोइराला हुन् ।

भानुभक्तीय, लेखनाथीय, देवकोटेली र समको साहित्यको पृष्ठभूमि एवं त्यसको सामाजिक परिदृश्य ‘आदर्शवाद’ हो । यही आदर्शवादको पृष्ठभूमिमा नेपाली कथासाहित्य पनि सुरुवाती चरणमा आदर्शाेन्मुख नै रह्यो । गुरुप्रसाद मैनालीका कथामा पाइने समाजको परिकल्पना, आदर्शाेन्मुख प्रयोग, समाजलाई आदर्शतिर उन्मुख गराउने कथागत आग्रह र त्यसको प्लटलाई हेर्दा पनि कथाको प्रारम्भिक रूपले आदर्शाेन्मुख समाजको कामना गर्छ । 

२००७ सालको प्रजातान्त्रिक आन्दोलनसँगसँगै बेलायती सेनामा र भारतीय सेनामा कार्यरत थुप्रै नेपालीहरूले पहिलो र दोस्रो विश्वयुद्ध लडे । नेपालीहरू विश्व मानचित्रमा पहिलो पटक मुखरित भए । यो मुखरितासँगै थुप्रै नयाँ चेतना र सञ्चेतनाका स्तरहरू नेपाली साहित्यमा प्रकट भए । 

उता प्रवासको दार्जीलिङ र कालिम्पोङबाट पनि नेपाली साहित्यमा थुप्रै साहित्यकारहरू आएर स्थापितसमेत भइसकेका थिए । प्रवासी नेपाली साहित्यमा माटो सुँघेर ऋण, गरिबी या अवसरको खोजीमा मुग्लानिएका आम तह र तप्काका भाइहरूको सुस्केरा बग्रेल्ती सुसेलिएको पाइन्छ । यो लहरमा रूपनारायण सिंहको ‘भ्रमर’ उच्च कोटिको प्रथम नेपाली मौलिक उपन्यास हो । मुग्लानले आत्मसात् गरेको माटो सुँघेर भाग्नु परेको अवस्था, गरिबी, अशिक्षा र विस्थापनको साझा कोलाज हो ‘भ्रमर’ । नेपाली उपन्यासको फाँटबाट ‘भ्रमर’ लाई झिकिदिनासाथ नेपाली उपन्यासको औपन्यासिक विकासक्रम नै ठप्प हुन्छ ।

सरदार रुद्रराज पाण्डेको ‘रूपमती’ले तत्कालीन नेपाली समाजलाई आदर्शवादतिर उन्मुख गराएको छ । यही प्रसङ्गमा लैनसिंह वाङदेल देखा पर्छन् । वाङदेलका उपन्यासमा आदर्शवाद र यथार्थवादको साझा कोलाज पाइन्छ । यथार्थवादी उपन्यासकार वाङदेल नेपाली औपन्यासिक फाँटका एकदमै उम्दा उपन्यासकार हुन् । 

यही प्रकरणमा बीपी कोइराला भीडबाट पृथक् रहेर फ्रायडीय दृष्टिकोण र विवेचना एवं प्रखर मनोवैज्ञानिक यथार्थवादी चेत बोकेर नेपाली उपन्यासको फाँटमा देखा परे । उनले नेपाली उपन्यासको विस्तार र प्रसारणमा अहम् भूमिका खेले र नेपाली उपन्यासको औपन्यासिक कार्यदिशालाई नै युगान्तकारी परिवर्तन गरे ।

यही प्रसंगमा रमेश विकलका कथा, भवानी भिक्षुको ‘त्यो फेरि फर्केला’ जस्ता सशक्त कथाहरूको आविर्भाव यही कालखण्डमा भयो । अब नेपाली उपन्यास आदर्शवादभन्दा पृथक् रहेर यथार्थवादी हुन थाल्यो । यथार्थवादमै अरू प्रगतिशील लेखकहरूले इँटा थप्ने काम गरे । पारिजात, खग्रेन्द्र संग्रौला जस्ता साहित्यकारहरू नेपाली उपन्यासको फाँटमा देखा परे । 

२०३० को दशकसँगै नेपालमा चलेका थुप्रै सामाजिक र राजनीतिक आन्दोलनहरूलाई नेपाली उपन्यासहरूले आत्मसात् गरे र यो कडीमा थुप्रै प्रगतिशील तथा अरू विभिन्न वादहरूको प्रयोग गर्दै आफ्नो रचनाधर्मिता निभाउने उपन्यासकारहरू देखा परे । 

२०४० को दशकमा आइपुग्दा नेपाली उपन्यासमा अझ नयाँ आयामहरू थपिए साथै उपन्यासको श्रीवृद्धि गर्ने क्रममा थुपै्र उपन्यासकारहरू देखा परे । ‘नीलो चोली’का सुवास घिसिङ, युधीर थापा र प्रकाश कोविदका उपन्यास उम्दा नभए पनि नेपाली उपन्यासका पाठक बढाउन यिनीहरूको ठूलो भूमिका छ ।

२०४० को दशकबाट नेपाली साहित्यमा देखा परेर २०५० को दशकमा स्थापित कथाकार र उपन्यासकारका रूपमा स्थापित नयनराज पाण्डे भीडबाट अलग छन् । समाजको विहंगम विश्लेषण, सूक्ष्म चरित्रचित्रण, बेजोड मूल कथा, त्यसलाई जोड्ने चोटिलो प्लट, स्थानीयता बोकेका शब्दहरूको प्रयोगद्वारा आञ्चलिकता झल्काउन सफल, आम तह र तप्काका नेपाली प्रतिनिधि पात्रहरूलाई टपक्क टिपेर त्यसलाई जीवन्त र मुखरित बनाउँछन् पाण्डे ।

आञ्चलिकताका हिसाबले नेपालमा थोरै लेखकहरूले कलम चलाएको सन्दर्भमा पाण्डे पछिल्लो पुस्ताका सशक्त लेखक हुन् । उनका कथा र उपन्यासमा आञ्चलिकताले विशेष स्थान पाउँछ र त्यो पात्रको संवादबाट मुखरित हुन्छ । 

पाण्डेको भाषाशैली अत्यन्त चोटिलो छ । उनका विम्बहरू स्थानविशेषले पारेका प्रभावहरूले गर्दा अझै प्रभावकारी छन् । उनका पात्रहरू जीवन्त र चरितार्थ छन् । पाण्डेको उपन्यास एक आम साधारण पाठकले एक बसाइमा पढ्दा अरुचिकर मान्दैन र ऊ आत्तिन्न । यो पनि पाण्डेको विशेषता हो । पाण्डे ‘पात्र’को खोजीमा समाजभित्र यसरी पस्छन्, मानौं उनी समाजशास्त्री हुन् । त्यसैले समाजको, सामाजिक सम्बन्धको, एउटा तह र तप्काको, एउटा वर्गको, एउटा जात विशेषको विश्लेषण उनका उपन्यासमा यति सापट पाइन्छ, उनका कृतिहरूले त्यो तह र तप्काको सवाललाई सार्वजनिकीकरण गर्छन् । यो पाण्डेको सबभन्दा राम्रो र बलियो विश्लेषण हो, जसले उनलाई झन् उम्दा बनाउँछ । 

माथिका सबै पृष्ठभूमिबाट के कुरा प्रस्ट हुन्छ भने नेपाली साहित्यमा उपन्यास कान्छो विधा हो तर यति हुँदाहुँदै पनि २०३० को दशकपछि यसले व्यापक विस्तृति र प्रसार पाउँछ र अहिले नेपाली साहित्यको राष्ट्रिय मूलधारमा यो समाहित छ । वर्तमान पुस्ताका नेपाली उपन्यास र उपन्यासकारहरूको विश्लेषण गर्दा थुप्रै आशालाग्दा र भरोसायोग्य स्रष्टाहरू आफ्नो रचनाधर्मितामा निमग्न छन् । बुद्धिसागर हुन् वा राजन मुकारुङ या अमर न्यौपाने, यी उपन्यासकारहरूले खुला समाज, अन्तर्राष्ट्रियकरण, सानो हँुदै गएको विश्व परिवेश, आम सञ्चार र सोसल मिडियाले ल्याएको परिवर्तनलाई आत्मसात् गरी आफ्नो कलम चलाइरहेका छन् । 

नेपाली उपन्यासको फाँटमा बीपीको ‘नरेन्द्र दाइ’, पारिजातको ‘शिरीषको फूल’, रुद्रराज पाण्डेको ‘रूपमती’, रूपनारायण सिंहको ‘भ्रमर’, लैनसिंह वाङदेलको ‘लंगडाको साथी’, ‘मुलुक बाहिर’ र ‘माइतीघर’को जुन स्थान छ, त्यो स्थानसम्म पुग्न भने समकालीन उपन्यासकारहरूलाई चुनौती छ । नत्र अझै हामीले भन्नै र मान्नै पर्छ, हाम्रो साधनामा अझै कमी छ । 

२०३० को दशकले बोकेको राजनीतिक सटिक उपज वर्तमान उपन्यासकारका पुस्तामा पाण्डे एक हुन् । वर्गीय चेतना, स्थानीयता, आञ्चलिकता र वञ्चीतीकरणजस्ता विविध प्रयोगहरू पाण्डेका उपन्यासमा पाइन्छन् । त्यसैले उनी केवल एउटा मात्र पाटोको वा प्रयोगको विशेषता हासिल गर्नुमा भन्दा पनि ‘समकालीनता’लाई जीवन्त बनाइराख्न सफल छन् । ‘समकालीन’ प्रभाव पार्ने हरेक पक्षसँग एकदमै सजग भएर पाण्डेले समकालीनतालाई आफ्नो उपन्यासमा रोप्छन् । यो प्रवृत्तिले उनलाई समकालीन लेखकभन्दा अलग बनाउँछ ।  समकालीनताप्रतिको चेत र लगाव पाण्डेको रचनाधर्मिताको विशेषता हो भन्दा अत्युक्ति हँुदैन । पाण्डे एक राम्रा पाठक हुन् भन्ने कुराको इंगिती के हो भने उनले समकालीनतालाई प्रत्येक नयाँ परिवर्तनसँगसँगै तज्जन्य समयक्रमको निसर्गका रूपमा आत्मसात् गर्छन् र त्यो आफ्नो सिकाइलाई उनले लेखकीय धर्ममा भित्र्याउँछन् । जसले गर्दा उनी सधैं ‘समकालीन’ छन् । 

‘सल्लीपिर’ अर्थात् सल्लाको रुखबाट खसेका पतकरहरूको कथा उनको अर्काे आञ्चलिक उपन्यास हो, जसमा उनले हिमालपारि र हिमाल वरपरको आम नेपाली समाजलाई पाठकसामु उतार्छन् । उपन्यासको मुख्य पात्र ‘दावा’ र ‘पेमा’ आम प्रतिनिधि हिमाली पात्र हुन्, जसको जीवन भोगाइलाई टपक्क टिपेर उपन्यासकारले आँखाअगाडि राखिदिन्छन् । उपन्यास पढ्दा प्रत्येक पाठक त्यो हिमाल पारि र वारि आफैं घुमिरहेका हुन्छन् । त्यहाँको जीवन भोगिरहेका हुन्छन् । आँखाअगाडि बौद्ध संस्कृति जीवन्त र सजीव बनेर उभिन्छ । ग्रामीण ‘सोझोपना’ आँखाअगाडि आउँछ । हुलका हुल घाँटीमा घण्टी लगाएका चौंरीहरू आफ्नै आँखाअगाडि सजीव बनेर उभिन्छन् । लामा गुरु र रिम्पोचेहरूले पाठकलाई पनि आशीर्वाद दिइरहेको आभास मिल्छ । 

देशै गरिबी, अशिक्षा, अज्ञान र पछौटेपनबाट गुज्रिरहेको परिवेशमा हिमालपारि र हिमाल वरपरका यी ग्रामीण हिमाली बस्तीहरू यसको मारबाट नगुिज्रने कुरा त रहँदै रहेन । अतः गरिबीको बहुआयामिक चापबाट जीवनलाई उकास्न नेपालमा हिमाल आरोहण खुलेपश्चात् थुपै्र शेर्पा युवाहरूले यसलाई गरिखाने र कमाइखाने भाँडोभन्दा पनि एक–दुई पटक हिमाल चढेपछि आउने अलि मोटो रकमबाट गरिबीको कुचक्रमा फसेका आफ्नो र परिवारको जिन्दगीलाई प्राण दिन सकिन्छ भन्ने आशा बोकेर हिमाल आरोहीहरूको पथप्रदर्शक एवं भारी बोक्ने भरिया भएर हिमाल आरोहण गर्छन् । दावा पनि एक पटक हिमाल चढेर फर्कियो तर अर्काे पटक साइत हेरेर, खादा लाएर, देउता भाकेर गएको दावाको हिमपहिरोमा मृत्यु हुन्छ । एउटा जीवनको दुःखान्त विश्रान्ति ।

हिमाल चढ्ने क्रममा हावाहुरी, हिमपहिरो, उचाइ लाग्नु जस्ता थुप्रै पक्षहरूले प्रत्यक्ष प्रभाव पारी नै रहेका हुन्छन् । त्यसैले गर्दा हिमाल आरोहण हामीले सोचेको जस्तो सजिलो छैन । यो दुःसाध्य जीजीविषा बोकेर किन शेर्पा युवाहरू हिमाल चढ्छन् त भन्दा त्यो गरिबीको कुचक्र नै हो । 

पेमा आम हिमाली महिला हुन् । उनलाई अक्षरसँग डर लाग्छ । अक्षर भुइँमा खसेर फेरि आकाशमा गएर भूतप्रेत बन्छ, त्यसैले अक्षर चिन्नु हुँदैन, पढ्नु हुँदैन भन्ने दह्रो मान्यता छ उनको । उनका बुबा त्यस गाउँमा अक्षर चिनेका व्यक्ति थिए र किताब पढ्थे । उनकी आमालाई पनि लोग्नेले पढेको मन पर्दैनथ्यो । पछि उनका बुबामा केही मानसिक असन्तुलन देखा प¥यो । त्यो भोगाइकै कारण उनकी आमालाई ‘अक्षर’ पढ्न डर लाग्छ । बालककालमै भोगेको यो घटनाले पेमामा अक्षरप्रति ठूलो वितृष्णा पैदा भएको छ । उनी आफ्नो छोरालाई अक्षर चिन्न नदिने पक्षमा छिन् । तर एकदिन दावाको मृत्युपश्चात् फुर्वा घरनेरको ठूलो ढुङ्गामा ‘ओम् मणि पेमे हुँ’ खोप्दै बस्छ । यता पतिको वियोगमा हराइरहेकी पेमाले के गर्दैछ छोराले भन्नेसम्म थाहा पाउन्नन्, अर्थात् दावाको मृत्युले उनलाई भित्रसम्म हल्लाउँछ । एकदिन वियोगमा डुबिरहेकी आमाको हात पक्डेर फुर्वाले आमालाई घरनजिकको त्यो निर्जन डाँडो र ठूलो ढुङ्गानेर लैजान्छ । पेमा अचम्मित हुन्छिन् । त्यो ठाउँ पहिलेको जस्तो निर्जन रहेन । त्यहाँ ‘ओम् मणि पेमे हँु’ जस्ता मन्त्रहरू खोपिएका थिए । उनले सोध्छिन्, “यो कसले बनायो ?”

फुर्वाले आफूले बनाएको भनेपछि उनी एकछिन अत्तालिन्छिन् । उनको कामना नै छोराले अक्षर नचिनोस् भन्ने थियो । तर, एकै छिनपछि उनी फेरि झल्याँस्स हुन्छिन् । केही बिजुलीको झिल्का आएर गएझैं । उनी स्मरण गर्छिन्, अक्षरले त निर्जीव वस्तुलाई पनि सजीव बनाउँछ । अब त्यो ढुङ्गावरिपरि बौद्धमन्त्रका ध्वजापताका टाँगिन्छन् । त्यो बाटोबाट गुज्रिने प्रत्येक बटुवा त्यहाँ पुगेपछि एक पटक टक्क उभिन्छ, ढोग्छ र संवाद गर्छ । अक्षर त संवाद हो, उनी झल्याँस्स हुन्छिन् । 

एकदिन अचानक गाउँमा ढाडभरि किताबै किताब बोकेको चौंरी देखा पर्छ । फुर्वाले हे¥यो, चांैरीको ढाडभरि किताबै किताब छन् । बालकहरू खेलिरहेका थिए । ती बालकसँगै उफ्री उफ्री खेलिरहेका थिए । “ए प्यारो ङुन, ए राम्रो नामग्याल । तिमी त हामीजस्तै रहेछौ । तर कसरी तिमी चौंरीजस्ता अक्षरहरूभित्र पस्यौ ? कसरी तिमी कथा भयौ ? कसरी किताबभित्र घर बनाएर बस्यौ ? कथाको गाउँमा कति हिउँ पर्छ ? सूर्य कताबाट उदाउँछ, हाम्रो गाउँमा ? लेकचरी आउँछ कि आउँदैन ? त्यहाँ तिम्रो गाउँमा गुराँस फुल्छ कि फुल्दैन ? तिम्रा बाबु पहाड चढ्छन् कि चढ्दैनन् ? तिम्री आमाले मुहानमा नागको पूजा गर्छिन् कि गर्दिनन् ? तिमी साथीहरूसँग लुकामारी खेल्छौ कि खेल्दैनौ ? त्यहाँ तिमीले मिठो छिमार र ग्यारको ढिंडो खान पाउँछौ कि पाउँदैनौ ?”

तर यो सबै फुर्वाको कल्पनामात्र थियो । पेमा कता गइन् र कहाँ हराइन्, अत्तोपत्तो नै भएन । त्यसपछि गाउँका अरू ठिटासँगै भुइँमा झरेका नरम सल्लीपिरमा टेक्दै फुर्वा पनि जीवनको कठिनतम यात्रामा निस्कियो । ट्रेकिङ हिँडेका विदेशीको भरिया हुनेछ ऊ र उसले बोक्नेछ आफ्नो वजनभन्दा गह्रुङ्गो भारी ।

उपन्यासकार जन्मिने नयाँ पुस्ताको जीवनभोगाइ पनि आफ्ना बाबुबाजेको भन्दा पृथक् नहुने निष्कर्ष निकाल्छन् यहाँ, किनभने अज्ञान र चेतनाको अभाव यी हिमालपारिका र हिमाल वरपरका जिल्लाहरूमा व्याप्त छ । बेरोजगारीको चाप, जीवन जिउने उपक्रममा विकल्पको अभावमा त्यहाँका प्रत्येक नयाँ पुस्ता जीवन र मृत्युसँग पौंठेजोरी खेल्दैछन् र यो क्रमको क्रमभंग हुन ठूलै कालखण्ड बित्नु पर्छ । 

अन्तमा ‘सल्लीपिर’ यथार्थवादी र आञ्चलिक उपन्यास हो । लेखकले पेमाप्रति अलि अन्याय गरे कि भन्ने भान आम पाठकलाई पर्न सक्छ, तर महिला पात्रको हिमाली जीवनशैली र परिवेशलाई नजिकबाट नियालेको कुनै पनि व्यक्तिका लागि भने त्यस्तो लाग्दैन । एकै बसाइमा पढेर भ्याइने ‘सल्लीपीर’ प्रथम नेपाली साहित्यिक दस्तावेज हो, जसले हिमाली विषयवस्तुलाई मुख्य कथानक बनाएको छ । यसर्थ पनि उपन्यास औधि सफल छ । 

(लेखक मानवशास्त्री हुन् ।)